Kur një instrument bëhet kujtesë, dy botë muzikore mes Kaukazit dhe Ballkanit
Nga Albert Vataj
Një instrument muzikor nuk është vetëm një objekt që prodhon tingull. Ai është një copëz e historisë së një populli, një arkitekturë e vogël prej druri, lëkure, metali, fijeje e fryme, në të cilën janë depozituar mënyra të të jetuarit, rituale, rrugë migrimi, zanate, besime, kujtesa dhe forma të të shprehurit. Në trupin e një instrumenti mund të lexosh jo vetëm materialin nga i cili është ndërtuar, por edhe marrëdhënien që një komunitet ka krijuar me zërin, ritmin, natyrën dhe vetveten.
Kjo bëhet veçanërisht interesante kur përballë vendosen dy hapësira muzikore që nuk janë fqinjë të drejtpërdrejtë, Shqipëria dhe Azerbajxhani.
Njëra shtrihet në skajin perëndimor të Ballkanit, mes Adriatikut, Jonit dhe maleve të brendshme të gadishullit, tjetra në Kaukazin Jugor, në hapësirën mes Detit Kaspik, Kaukazit dhe botës iraniane e turko-orientale. Dy vende të largëta gjeografikisht, me histori, gjuhë dhe struktura muzikore të ndryshme, por që në repertorin e tyre tradicional mund të na ofrojnë disa instrumente të afërta në formë, funksion apo terminologji. Por pikërisht këtu duhet të jemi të kujdesshëm.
Ngjashmëria nuk është domosdoshmërisht prejardhje
Dy instrumente mund të duken të afërta sepse kanë ardhur nga një paraardhës i largët. Sepse kanë kaluar përmes të njëjtave rrugë kulturore. Sepse njëri ka ndikuar tjetrin, ose sepse njerëzit, në kultura të ndryshme, kanë zgjidhur në mënyrë të ngjashme të njëjtin problem akustik.
Një daulle është e natyrshme në shumë shoqëri njerëzore sepse membrana e tendosur mbi një trup të zbrazët është një nga mënyrat më të drejtpërdrejta për të prodhuar ritëm. Një fyell lind në shumë vende sepse një tub i zbrazët mund të kthehet lehtësisht në instrument frymor. Një kordofon me qafë të gjatë është një zgjidhje aq efikase për prodhimin e melodisë saqë është shfaqur në një hapësirë të jashtëzakonshme nga Azia Qendrore deri në Mesdhe.
Prandaj, krahasimi serioz nuk duhet të pyesë vetëm: “A ngjajnë?”
Por duhet të pyesë: “Në çfarë ngjajnë, pse ngjajnë, çfarë historie mbart kjo ngjashmëri dhe çfarë ndodh kur ky instrument futet në një sistem të caktuar muzikor?”
Kjo pyetje e fundit është vendimtare. Sepse instrumenti nuk është muzika. Instrumenti është trupi, tradita muzikore është mënyra se si ai trup mëson të flasë.
Dy hapësira kulturore, një horizont krahasimi
Shqipëria dhe Azerbajxhani nuk mund të vendosen në një vijë të drejtpërdrejtë të ndikimit historik.
Nuk kemi arsye të flasim për një “shkollë muzikore shqiptaro-azerbajxhanase”, as për një transmetim të drejtpërdrejtë të instrumenteve nga njëra kulturë te tjetra. Por të dyja hapësirat kanë qenë pjesë e rrjeteve shumë më të gjera historike.
Shqipëria ka qenë për shekuj pjesë e Perandorisë Osmane. Azerbajxhani, nga ana tjetër, është zhvilluar në një hapësirë ku kryqëzohen traditat persiane, kaukaziane, turko-azere dhe, në periudha të ndryshme, edhe ndikime osmane e ruse.
Kjo nuk do të thotë se çdo instrument i përbashkët është “osman”. Do të thotë se ekzistonte një ekosistem i gjerë qarkullimi muzikor, ku instrumentet, format e ansambleve, emërtimet dhe praktikat ceremoniale mund të udhëtonin përtej kufijve politikë.
Përtej këtij horizonti qëndron një histori edhe më e vjetër, rrjetet e shkëmbimit që lidhën Ballkanin, Anadollin, Kaukazin, Iranin dhe Azinë Qendrore.
Prandaj, kur shohim një instrument me qafë të gjatë në Shqipëri dhe një tjetër në Azerbajxhan, duhet të mendojmë jo për një vijë të vetme që lidh dy pika, por për një hartë të gjerë qarkullimi kulturor.
Azerbajxhani: Muzika si një Sistem Modaliteti, Improvizimi dhe Kujtese
Nëse duam të kuptojmë instrumentet e Azerbajxhanit, duhet të fillojmë me mugham-in.
Mugham-i nuk përfaqëson thjesht një repertor këngësh. Sipas përkufizimit të UNESCO-s, ai përbën një formë muzikore tradicionale të karakterizuar nga një shkallë e lartë improvizimi, me një natyrë klasike dhe akademike, e cila ka përthithur ndikime dhe ka shkëmbyer veçori artistike, duke u pasuruar në këtë mënyrë.
Kjo është e rëndësishme, sepse tregon se një instrument në Azerbajxhan nuk mund të ndahet nga një botë e tërë e modalitetit, melodisë, ornamentimit dhe mjeshtërisë së përcjellë nga mjeshtri te nxënësi.
Në qendër të këtij universi qëndrojnë kryesisht tri figura instrumentale: tar-i, kamançeja dhe daf-i.
Së bashku me këngëtarin, ato formojnë një nga konfigurimet më karakteristike të mugham-it azerbajxhanas. Pikërisht në këtë pikë, ndryshimi me Shqipërinë fillon të bëhet shumë i qartë.
Tar-i, arkitektura e tingullit azerbajxhanas
Tar-i është një kordofon me qafë të gjatë, i luajtur me plekter. UNESCO e përkufizon si një lahutë me qafë të gjatë, të pickuar me plekter, me trup karakteristik në formë tetëshe, të mbuluar me një membranë të hollë dhe me një qafë të pajisur me perde. Tradita e ndërtimit dhe interpretimit të tij është transmetuar brez pas brezi dhe instrumenti ka një rol të rëndësishëm në identitetin muzikor të Azerbajxhanit.
Por historia e tar-it është më komplekse sesa një etiketë kombëtare. Koleksionet e Metropolitan Museum of Art tregojnë se tar-i lidhet me një familje të gjerë lahutash me qafë të gjatë të hapësirës së Lindjes së Afërt dhe Kaukazit, një prej objekteve të muzeut e vendos shfaqjen e hershme të këtij tipi rreth Shirazit dhe vëren përhapjen e tij drejt Afganistanit dhe Kaukazit, ku instrumenti mori forma të ndryshme.
Kjo na mëson diçka të rëndësishme, një instrument mund të bëhet thellësisht kombëtar pa qenë domosdoshmërisht “i lindur” në një formë të vetme brenda kufijve të kombit modern.
Kultura nuk është fabrikë që prodhon objekte të izoluara. Ajo është proces përzgjedhjeje, përshtatjeje dhe identifikimi. Tar-i u bë azerbajxhanas jo vetëm sepse u ndërtua në Azerbajxhan, por sepse u bë pjesë e një mënyre specifike të të luajturit, të të dëgjuarit dhe të të menduarit muzikor.
Çiftelia, dy tela, një botë
Kur kalojmë në Shqipëri, një nga instrumentet që menjëherë hyn në krahasim me familjen e lahutave me qafë të gjatë është çiftelia. Në pamje të parë, ajo mund të na kujtojë disa instrumente të Kaukazit dhe Anadollit. Por këtu duhet të ndalemi. Ngjashmëria e formës nuk do të thotë identitet historik.
Çiftelia shqiptare ka një strukturë të thjeshtë, zakonisht me dy tela dhe një trup të vogël rezonues, dhe është bërë veçanërisht e rëndësishme në muzikën popullore të Shqipërisë së Veriut dhe hapësirave shqiptare përreth. Një tel mund të marrë rolin melodik, ndërsa tjetri funksionon si mbështetje rezonante ose burdon. Kjo krijon një estetikë krejt tjetër nga ajo e tar-it. Tar-i është futur thellë në sistemin virtuoz dhe modal të mugamit.
Çiftelia është e lidhur më drejtpërdrejt me këngën popullore, rapsodinë, ahengun, repertorin e valleve dhe format e shoqërimit vokal.
Pra, në nivelin e organologjisë kemi afërsi. Në nivelin e funksionit kulturor, kemi dallim. Dhe pikërisht ky dallim është më interesant se ngjashmëria.
Sazi, ashiku dhe rapsodi, ura e vërtetë e krahasimit
Krahasimi bëhet edhe më interesant kur futim në lojë saz-in dhe traditën e ashikëve. UNESCO e ka regjistruar “Artin e Ashikëve të Azerbajxhanit” si trashëgimi jomateriale, kjo traditë lidh instrumentin me poezinë, rrëfimin dhe figurën e këngëtarit-poet. Këtu gjejmë një pikë shumë më të rëndësishme krahasimi me traditën shqiptare të rapsodisë.
Jo sepse ashiku gjen përputhshmëri me rapsodin shqiptar. Por sepse në të dyja rastet shohim një model të vjetër euroaziatik ku, instrumenti + këngëtari + poezia + kujtesa kolektive, është në barasvlerë si një njësi kulturore. Kjo është shumë më e rëndësishme sesa pyetja nëse një instrument ka dy apo tre tela.
Në traditën e ashikëve, instrumenti shoqëron rrëfimin poetik dhe këngët narrative. Një objekt i Metropolitan Museumit përshkruhet si çoğur, instrument i përdorur nga ashikët azerbajxhanas për balada narrative dhe pjesë instrumentale, shpesh të shoqëruara nga daullet.
Në veri të Shqipërisë, lahuta ka kryer një funksion krejt të fuqishëm të lidhjes së instrumentit me fjalën epike. Pra, instrumenti bëhet kujtesë kur i jep zë rrëfimit.
Lahuta shqiptare, instrumenti që nuk kërkon të jetë orkestër
Këtu qëndron një prej dallimeve më të bukura. Lahuta shqiptare është një instrument me një fill i trajtuar i qimeve të kalit ose tel, trup prej druri dhe mbulesë lëkure, i luajtur me hark që skajohet gjithashtu me një fill të tendosur. Tradita e saj lidhet me komunitetet rurale të veriut dhe veriperëndimit të Shqipërisë dhe me këngën rrëfimtare, legjendat, ngjarjet historike dhe kujtesën personale. UNESCO e regjistroi në vitin 2025 në Listën e Trashëgimisë Kulturore Jomateriale në Nevojë për Mbrojtje Urgjente.
Kjo e bën lahutën shumë më tepër se një instrument. Ajo është një teknologji e kujtesës gojore.
Rapsodi nuk është thjesht muzikant. Ai është arkiv. Lahuta nuk është thjesht kordofon. Ajo është zëri që e mban arkivin gjallë.
Në traditën e Eposit të Kreshnikëve, lahuta shërben si shoqëruese e rrëfimit të figurave dhe ngjarjeve heroike. Burime dokumentare për kulturën e Malësisë së Madhe e përshkruajnë pikërisht këtë rol të rapsodëve dhe lahutës në transmetimin gojor të kujtesës epike. Dhe këtu dallimi nga kamança azerbajxhanase bëhet i jashtëzakonshëm.
Kamança, harku që flet vertikalisht
Kamança është një tjetër histori. Ajo është një kordofon me hark, me katër tela në formën bashkëkohore, që mbahet mbi një kunj dhe luhet vertikalisht. UNESCO e përshkruan traditën e kamançës si një praktikë mbi një mijëvjeçare në Iran dhe Azerbajxhan, ku instrumenti është pjesë e rëndësishme e muzikës klasike dhe folklorike.
Kjo është një nga pikat ku krahasimi me lahutën shqiptare bëhet organologjikisht interesant.
Të dyja janë, kordofone; me hark; pa perde; të lidhura me tradita të vjetra; instrumente të një zëri melodik. Por ngjashmëria mbaron shpejt. Kamança është pjesë e një kulture të zhvilluar të interpretimit instrumental, sidomos në mugam.
Lahuta është e lidhur me një traditë rapsodike ku fjala, ritmi dhe melodizimi i kufizuar i zërit janë pjesë e një akti të vetëm rrëfimtar.
Pra, kamança kërkon melodinë, lahuta kërkon kujtesën. Kjo nuk do të thotë se kamança nuk mbart kujtesë apo se lahuta nuk ka melodi. Do të thotë se funksioni dominues kulturor i secilës është formuar në mënyrë të ndryshme.
Zurna dhe curlja, aty ku krahasimi bëhet më bindës
Nëse kërkojmë një ngjashmëri më të fortë midis dy hapësirave, duhet të kthehemi te instrumentet frymore dhe sidomos te familja e zurnës/curles. Këtu nuk kemi më thjesht një ngjashmëri abstrakte të formës.
Kemi një familje instrumentesh me gjuhëzë të dyfishtë, timbër të fuqishëm dhe përdorim të shpeshtë në ceremoni, festa, valle dhe ngjarje publike në një hapësirë shumë të gjerë nga Ballkani në Anadoll dhe Kaukaz. Në këtë rast, rrjetet historike të Perandorisë Osmane dhe hapësirat kulturore që lidhen me to janë shumë më relevante si shpjegim sesa në rastin e instrumenteve të tjera.
Në Shqipëri, curlja dhe daullja kanë qenë pjesë e fuqishme e muzikës së jashtme, ceremoniale dhe festive. Në Azerbajxhan, zurna dhe instrumentet e goditjes kanë funksione të ngjashme në kontekste festive dhe publike. Kjo është një prej rasteve ku mund të flasim më me siguri për një familje të përhapur ndërrajonale të praktikave muzikore, pa pretenduar se njëra traditë është kopje e tjetrës.
Balabani, një dallim që duhet ruajtur
Balabani azerbajxhanas na ndihmon të kuptojmë edhe çfarë nuk ka në traditën shqiptare. Ai është një instrument frymor me gjuhëzë të dyfishtë, i lidhur me një familje të gjerë kaukaziane dhe anadollake të instrumenteve si mey dhe duduk. Kjo familje nuk duhet ngatërruar me fyellin ose kavallin shqiptar.
Fyelli dhe kavalli janë flauta me kanal të ajrit, ndërsa balabani punon përmes një gjuhëze.
Diferenca akustike është themelore. Në njërin rast tingulli lind nga vibrimi i ajrit në tub, në tjetrin, gjuhëza e dyfishtë krijon burimin vibrues që eksiton kolonën e ajrit.
Prandaj, edhe kur dy instrumente mund të shërbejnë në kontekste të ngjashme, mekanizmi i tingullit dhe estetika timbrike janë krejt të ndryshme. Ky është një shembull i mirë se përse një krahasim serioz duhet të përfshijë organologjinë dhe jo vetëm emrin ose pamjen.
Daf, def, gaval, një fjalë që udhëton më larg se kufijtë
Në instrumentet e goditjes gjejmë një tjetër hapësirë të madhe krahasimi. Dafi, defi, gavali dhe familjet e dajreve janë të pranishme në shumë tradita të Lindjes së Afërt, Kaukazit, Anadollit dhe Ballkanit.
Këtu vetë emri mund të na tregojë për rrugë të gjata kulturore. Por edhe këtu duhet kujdes.
Një fjalë e përbashkët nuk provon automatikisht që një instrument është transferuar nga një komunitet te tjetri. Ajo mund të dëshmojë një histori më të gjerë të qarkullimit leksikor dhe kulturor.
Metropolitan Museum e vendos familjen e dajreve me kornizë në një hapësirë të gjerë nga Azia Perëndimore dhe Qendrore, ku instrumente të tilla shoqërojnë edhe tar-in, kamançën dhe dudukun.
Kjo është shumë domethënëse. Instrumentet nuk udhëtojnë gjithmonë vetëm. Ata udhëtojnë si ansamble. Dhe më e rëndësishmja, udhëtojnë bashkë me funksionet e tyre shoqërore.
Daullja, universaliteti që nuk duhet ngatërruar me prejardhjen
Daullja është ndoshta shembulli më i mirë për kufijtë e krahasimit.
Shqipëria ka daullen. Azerbajxhani ka nagarën dhe familje të tjera daullesh. Anadolli ka davulin. Bota arabe ka forma të ndryshme të daulleve. Azia Qendrore ka të tjera. Por nuk mund të thuhet se një daulle shqiptare është e prejardhur drejtpërdrejt nga një daulle azerbajxhanase vetëm sepse ato përdoren në dasma. Këtu kemi një kombinim të dy faktorëve, konvergjencë funksionale + qarkullim kulturor.
Daullja është një instrument aq themelor saqë është shfaqur në mënyrë të pavarur në shumë shoqëri.
Por format specifike, emërtimet, teknikat e ekzekutimit dhe kombinimet ceremoniale mund të dëshmojnë kontakte historike.
Kjo është diferenca midis, “instrumenti është i njëjtë” dhe “tradita e përdorimit të instrumentit ka histori të përbashkët”.
Mugham dhe Iso-Polifonia: Aty ku Rrugët Ndahen
Nëse instrumentet krijojnë iluzionin e afërsisë, sistemet muzikore na tregojnë se sa të ndryshme janë këto dy botë.
Në Shqipëri, një nga shenjat më të mëdha dalluese të identitetit muzikor është iso-polifonia popullore.
UNESCO e përshkruan atë si një traditë me dy grupe kryesore stilistike, gegët në veri dhe toskët në jug, me një strukturë në të cilën meloditë individuale ndërthuren mbi një iso-drone.
Këtu kemi një ndryshim të jashtëzakonshëm: në mugham, qendra është zhvillimi melodik, modaliteti dhe improvizimi virtuoz.
Në iso-polifoninë shqiptare, qendra është marrëdhënia mes zërave dhe organizimi kolektiv polifonik.
Njëra ndërton tensionin kryesisht përmes zhvillimit të vijës melodike. Tjetra, përmes marrëdhënies midis shumë zërave. Prandaj, krahasimi i instrumenteve nuk duhet të na çojë në shpalljen e një afërsie midis sistemeve muzikore.
Instrumenti si identitet, kur objekti bëhet simbol
Një instrument tradicional nuk është identitar vetëm sepse është i vjetër. Ai bëhet identitar kur një komunitet e njeh veten në tingullin e tij. Kjo është arsyeja pse tar-i është bërë një nga simbolet muzikore të Azerbajxhanit. UNESCO e lidh shprehimisht mjeshtërinë dhe interpretimin e tar-it me identitetin dhe vazhdimësinë kulturore të komunitetit azerbajxhanas.
Në anën tjetër, lahuta nuk është thjesht një instrument i veriut shqiptar. Ajo është një depo e kujtesës epike. Fakti që UNESCO e vendosi në Listën e Trashëgimisë në Nevojë për Mbrojtje Urgjente në vitin 2025 tregon edhe brishtësinë e kësaj tradite në kushtet e ndryshimeve shoqërore. Këtu shfaqet një paradoks i madh i modernitetit, sa më shumë teknologji kemi për të regjistruar tingullin, aq më pak të sigurt jemi se do të ruajmë mënyrën e jetesës që i dha atij tingulli kuptim.
Një regjistrim mund të ruajë zërin e lahutës. Por nuk mund të rikrijojë vetvetiu odën ku rapsodi këndonte. Mund të regjistrojë një mugam. Por nuk mund të zëvendësojë marrëdhënien mjeshtër–nxënës që e mban gjallë traditën. Prandaj trashëgimia jomateriale nuk ruhet vetëm duke ruajtur objektin. Ruhet duke ruajtur praktikën.
Një instrument nuk mund të kuptohet jashtë trupit të muzikantit
Kjo është një çështje që shpesh harrohet. Organologjia tradicionale tenton ta përshkruajë instrumentin: materialin, formën, numrin e telave, mënyrën e akordimit, përmasat.
Por instrumenti nuk është vetëm objekti. Është objekt + trup + teknikë + repertor + hapësirë + dëgjues.
Tar-i në duart e një mjeshtri nuk është i njëjti tar që qëndron në një vitrinë muzeu.
Kamança e ekspozuar në muze është një artefakt. Kamança nën harkun e një interpretuesi bëhet zë.
Lahuta e varur në mur është objekt. Lahuta në duart e rapsodit bëhet histori.
Çiftelia pa këngën është dru, fije dhe rezonancë. Çiftelia në aheng bëhet kujtesë kolektive.
Prandaj, muzikologjia e vërtetë duhet të studiojë jo vetëm instrumentin, por marrëdhënien e njeriut me instrumentin.
Çfarë na mëson krahasimi për historinë?
Krahasimi Shqipëri–Azerbajxhan na mëson diçka shumë më të rëndësishme se një listë ngjashmërish.
Na mëson se kulturat nuk zhvillohen në ishuj. Ato janë të ndërlidhura. Por ndërlidhja nuk do të thotë uniformitet.
Ballkani, Anadolli, Kaukazi dhe hapësira iraniane kanë qenë për shekuj pjesë e një sistemi të gjerë qarkullimi njerëzor, tregtar, ushtarak, fetar dhe artistik.
Instrumentet kanë kaluar kufij. Meloditë kanë kaluar kufij. Fjalët kanë kaluar kufij. Por çdo kulturë i ka përvetësuar ato në mënyrën e vet.
Kështu lind një nga ligjet më të bukura të historisë së kulturës, ajo që udhëton nuk mbetet e pandryshuar.
Një instrument që mbërrin në një vend të ri nuk është më i njëjti instrument pas disa brezash.
Ai ndryshon trupin, akordimin, repertorin, teknikën, emrin, dhe më në fund ndryshon edhe kuptimin.
Përtej romantizmit të “origjinave”
Këtu duhet shmangur një tundim shumë i madh. Kur dy popuj kanë instrumente të ngjashme, është joshëse të thuhet: “Ja prova se kemi pasur një prejardhje të përbashkët.” Por muzika nuk funksionon kaq thjeshtë. Një instrument mund të ketë, origjinë të përbashkët të largët, përhapje përmes kontakteve historike, zhvillim paralel, huazim të drejtpërdrejtë, konvergjencë funksionale, ose një kombinim të këtyre faktorëve.
Prandaj, në vend që të kërkojmë një “fitues” të origjinës, duhet të rindërtojmë historinë e qarkullimit.
Kjo është shumë më interesante. Sepse historia e instrumenteve nuk është histori pronësie. Është histori udhëtimi.
Dhe çfarë mbetet shqiptare, çfarë azerbajxhanase?
Pas gjithë këtyre ngjashmërive, përgjigjja është paradoksalisht e thjeshtë, ajo që është mënyra e veçantë e përdorimit të instrumentit. Tar-i bëhet azerbajxhanas përmes mugamit, mjeshtërisë së ndërtimit, teknikës dhe kujtesës që lidhet me të.
Kamança bëhet pjesë e identitetit muzikor azerbajxhanas përmes një tradite të gjerë klasike e folklorike.
Çiftelia bëhet shqiptare përmes repertorit, këngës, ritmit, hapësirës sociale dhe kujtesës së komuniteteve shqiptare. Lahuta bëhet shqiptare jo thjesht sepse ka një tel ose fill, por sepse ai tel është bërë zëri i një tradite epike.
Këtu qëndron dallimi midis instrumentit si objekt dhe instrumentit si kulturë.
Dy popuj që nuk kanë nevojë të jenë të njëjtë për të tingëlluar pranë njëri-tjetrit
Krahasimi ndërmjet instrumenteve tradicionale të Azerbajxhanit dhe Shqipërisë nuk provon një prejardhje të drejtpërdrejtë muzikore shqiptaro-azerbajxhanase. Dhe ndoshta pikërisht kjo e bën krahasimin më të hirshme. Sepse vlera e tij nuk qëndron te gjetja e një origjine të përbashkët me çdo kusht. Qëndron te zbulimi i rrugëve të përbashkëta të njerëzimit.
Tar-i dhe çiftelia mund të takohen në familjen e gjerë të kordofoneve me qafë të gjatë, por secili ka ndërtuar një jetë të ndryshme.
Kamança dhe lahuta mund të takohen te harku dhe tela, por njëra është bërë një nga zërat e mugamit, ndërsa tjetra është bërë një nga zërat e epikës shqiptare.
Zurna dhe curlja mund të tingëllojnë si kushërinj të largët në festat e njerëzve, sepse historitë e Ballkanit, Anadollit dhe Kaukazit kanë qenë të ndërthurura në shumë periudha.
Dafi, dajre dhe daullet na kujtojnë se ritmi është ndoshta një nga gjuhët më të vjetra që njerëzimi ka ndërtuar. Por në fund, instrumenti nuk përcaktohet nga forma e tij, por nga ajo që një popull arrin të thotë përmes tij.
Një copë dru bëhet tar kur dora e mjeshtrit e kthen në zë. Sikurse një copë dru bëhet lahutë kur mbi të mbështetet një histori.
Dy tela bëhen çifteli kur kënga gjen mbi ta ritmin e vet dhe gishtërinjtë e instrumentistit dëshmojnë përmes virtuozitetit.
Katër tela bëhen kamança kur harku i jep zë një bote të tërë melodike. Dhe kështu instrumentet bëhen më shumë se mjete muzikore. Ato bëhen mënyra të një populli për të kujtuar se kush është.
Ndoshta kjo është edhe pika më e thellë ku Shqipëria dhe Azerbajxhani mund të takohen, jo te pretendimi se kanë të njëjtën muzikë, por te fakti se të dyja kulturat e kanë përdorur tingullin si një mënyrë për të ruajtur kujtesën, për të shprehur identitetin dhe për t’ia dorëzuar brezit tjetër atë që koha nuk duhet ta marrë me vete.
Prandaj një instrument tradicional nuk duhet parë vetëm si një relike. Ai është një arkiv që tingëllon.
Dhe sa kohë që një dorë e merr, një gisht prek telin, një hark rrëshqet mbi të, një frymë kalon nëpër një tub ose një pëllëmbë godet lëkurën e daulles, historia nuk është ende e heshtur.
Ajo vazhdon të flasë, dhe ndoshta pikërisht këtu gjendet kuptimi më i thellë i dialogut kulturor mes Shqipërisë dhe Azerbajxhanit. Politika mundet, në momente të caktuara, të krijojë distancë ose të ndajë interesa, por kultura ka një gjuhë tjetër. Muzika, në veçanti, mund të kapërcejë kufijtë pa pasur nevojë për përkthim. Ajo mbart kujtesën, emocionin dhe identitetin nga një brez te tjetri, duke krijuar një hapësirë ku popujt mund të njohin diçka nga vetja e tyre në zërin e tjetrit.
Në këtë kuptim, muzika nuk është thjesht një element i trashëgimisë kulturore. Ajo mund të bëhet gjithashtu një instrument miqësie dhe mirëkuptimi të ndërsjellë, një formë e qetë, por e fuqishme e diplomacisë mes shoqërive.
Për Shqipërinë dhe Azerbajxhanin, dialogu mes tar-it dhe çiftelisë, kamançes dhe lahutës, zurnas dhe curles, është kështu më shumë sesa një krahasim instrumentesh. Është një ftesë për të dëgjuar njëri-tjetrin.
Sepse, në fund të fundit, ndërsa gjeografia dhe politika mund të ndajnë ndonjëherë, kultura ka fuqinë të bashkojë.
_____________
Shënim editorial: Ky artikull është pjesë e edicionit special të Argumentum.al kushtuar njohjes së Azerbajxhanit, kulturës, zhvillimeve dhe rolit të tij në marrëdhëniet me botën, Ballkanin dhe Shqipërinë.
© 2026 Argumentum
